LE TAS D'ESPRITS — Les créateurs dérangeurs

BERTRAND CLAVEZ

« Faut r’connaître, c’est du brutal »

J’aurais voulu être d’un art triste, pour pouvoir faire des nus d’Eros.
Dans L’oeuvre Zola raconte le destin tragique de Claude Lantier, incapable de faire l’effort de rendre son travail vendable, et dont les innovations picturales font le bonheur
de ses suiveurs qui savent les polisser de l’onctuosité
nécessaire à leur succès marchand.
Les historiens de l’art ont passé beaucoup de temps à savoir si Claude Lantier était Cézanne, et si la brouille entre les deux « amis de trente ans » était liée à cette mésaventure littéraire, quand la vraie question est la nature parabolique de ce texte : quand on y voit la sempiternelle
figure de l’artiste maudit, ce génie méconnu dont la postérité saura reconnaître la valeur, on enferme au mieux L’oeuvre dans une dimension prophétique que le devenir de l’oeuvre de Cézanne ne ferait que confirmer,
au pire dans une dimension anecdotique (Cézanne,
pas Cézanne, etc.). En fait, L’oeuvre est le synopsis de l’histoire de l’avant-garde, ses grandes articulations ont valeur de vérité classique, intemporelle, car toujours recommencées : comment ne pas voir dans ce livre le prototype du tragique de répétition que l’art du vingtième
siècle – dans ses ressauts, ses soubresauts et ses assauts – nous a servi à l’envi ?
En l’occurrence, le moment d’apparition du roman de Zola est particulièrement éclairant, puisqu’il voit naître
les deux catégories qui animèrent la vie culturelle du siècle suivant, les intellectuels et l’avant-garde, et triompher la classe sociale qui présida à leur avènement,
la bourgeoisie progressiste, dont Zola faisait bien sûr partie. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que ce texte soit apparu au moment où, précisément, pour la première
fois, se créait entre l’art officiel et l’avant-garde une production intermédiaire, offrant simultanément à la bourgeoisie – dont on sait depuis Clement Greenberg qu’elle est reliée à l’avant
garde par un « cordon ombilical d’or » – les gages d’une modernité acceptable et les séductions d’une qualité de métier traditionnelle. Voilà bien l’alliance idéale, garante
pour l’acheteur, d’un retour sur investissement satisfaisant...
pour peu que l’artiste accepte de jouer le jeu des instances de légitimation qui, pour parallèles aux institutions qu’elles puissent être, n’en demeurent pas moins les véritables prescripteurs de la culture, au sens où certains fonds spéculatifs à haut risque, par leur influence et par leur emprise, sont les prescripteurs des futurs choix d’achats des SICAV à rentabilité réduite, mais garantie, aux bons pères de famille recherchant le frisson de la bourse, sans les dangers de la banqueroute.
Cette situation n’est en rien un jugement sur la qualité des oeuvres de cette catégorie intermédiaire, car les artistes qui parviennent à intégrer le grand jeu de l’art international, ses salons, ses biennales, ses collections d’entreprise et ses institutions publiques, ont évidemment
de véritables compétences, à tout le moins celle de parvenir à cette intégration justement. La question est plutôt celle de la radicalité de l’oeuvre, de son absence de concession, de sa vertu en quelque sorte adolescente dans son jusqu’au-boutisme, c’est-à-dire de sa vertu exemplairement avant-gardiste : c’est Antigone
contre Cléon, Rimbaud contre Heredia, Duchamp contre Gleizes, Picabia contre Breton, Roussel contre Perec, Debord contre Baudrillard (la preuve : le correcteur
orthographique de mon logiciel Word reconnaît Baudrillard, mais pas Debord...), Fluxus contre le Happening,
Henry Flynt contre Joseph Kosuth (là, pourtant, il y a égalité pour Word : tous les deux sont inconnus et soulignés de rouge !) et ainsi de suite, dans une généalogie
aussi cruelle qu’imparable.
En fait, dans « le monde du spectacle généralisé »,
« Faut r’connaître, c’est du brutal » (1)
lorsque le Nouveau lutte contre la Tradition, il donne des gages de son formalisme, car il feint de croire en une bipolarité révolue depuis le Romantisme. D’ailleurs la présentation qui nous est donnée de la vie culturelle contemporaine est de cet ordre, prompte à mobiliser les maigres foules des bien-pensants de la modernité et à dénigrer les contempteurs de ces avant-gardes subventionnées
: qui ne se souvient de la fausse polémique qui entoura le cinquante-neuvième festival d’Avignon et les outrances convenues du grand guignol de Jan Fabre. Aux émois des imbéciles qui en appelaient aux mânes du Théâtre Populaire des années cinquante répondait le pavlovisme des crétins dûment piercés, comme autant de tributs rendus à leur aliénation à la pointeuse du conformisme provocateur : c’est en participant en 1966 à Prinzendorf avec Nitsch et Mühl qu’il fallait chercher la transfiguration barbare dans sa chair, pas en contemplant
en 2005, confortablement assis dans son fauteuil, des comédiens jouer avec de la nourriture sur scène !
Contrairement à ces resucées nauséabondes, le Nouveau
véritable lutte contre sa propre Tradition, car c’est bien là qu’est l’objectif, valable pour lui seul, et surtout perceptible par lui seul, puisque, bien souvent, cette tradition
n’est connue que de lui seul. Il n’a besoin pour ce faire ni du grand guignol sanguinolent du Rocky Horror Picture Show, ni du cache-sexe misérable de la convivialité
chère aux bourgeois-bohême d’aujourd’hui, ni de la grandiloquence des spectacles aussi coûteux que raffinés de la musique « moderne », il n’a besoin que de viser bien et de rechercher le rapport cause/effet le plus performant. Ainsi, en 2002, Eric Andersen avait fait à la Ménagerie de Verre une proposition anodine en apparence
: il avait fait lever le public, avait pesé chacun de ses membres, et l’avait fait rasseoir par ordre croissant de poids. Je me souviens que ce jour-là j’étais le plus lourd de la soirée... On imagine mal à ce simple énoncé la véritable panique qui avait saisi une part non négligeable
de l’assistance à l’idée de monter sur la balance et de porter un panneau annonçant son poids : certains ont préféré quitter la salle, d’autres ont tenté d’échapper à la pesée, ou encore ont essayé de se déplacer dans l’ordre des poids pour ne pas assumer celui qui était affiché, et presque tous, quelque soit leur poids, avaient cherché à justifier d’une manière ou d’une autre leur « performance » sur la balance. Dans une société normalisée,
ou le régime alimentaire est autant une arme de coercition économique qu’un marqueur social, le passage sur la balance fut vécu comme un viol particulièrement
pénible de l’intime.
700 millions de choix à faire, émois, émois, émois...
Le Tas d’esprits réunis ce genre de lutteurs, d’avantage fascinés par la force du geste que par la « Force de l’Art », tendus vers une cible plutôt que vers un but, attentifs à une situation plutôt qu’à une production, soucieux d’objectifs plutôt que d’objets. Leurs oeuvres ont souvent
le caractère inachevé des fulgurances de l’esprit, l’aspect inabouti des intuitions intellectuelles mais elle ont aussi la puissance inégalable des associations d’idées et l’agressivité des cris de guerre hurlés sans y penser.
Bien sûr, à l’origine de leur réunion, il y a un artiste, Ben, dont les choix peuvent être discutés : on pourra regretter l’absence de tel ou tel artiste, ou la présence de tel autre. L’arbitraire d’un choix est toujours tributaire
du goût de son auteur, mais cette optique permet d’éviter l’écueil majeur de ce type d’exposition, celui de l’impossible exhaustivité d’une agglomération d’oeuvres
et d’artistes disparate par définition. Quelle autre logique que celle des affinités électives pouvait présider à la réunion d’oeuvres radicalement individuelles, sinon individualistes ? Quelle autre justification donner à ce je-ne-sais-quoi de commun à toutes ces pratiques, indicible
et pourtant manifeste à la lumière de leur présence simultanée ?
Pourtant, si l’on devait rechercher cet esprit commun qui les anime, sans doute faudrait-il voir du côté du Concept Art – bien distinct de l’Art conceptuel. Le Tas d’esprits est d’abord et surtout un tas d’idées qui assument leur côté littéraire et littéral dans un domaine privilégiant habituellement l’aspect visuel des choses. Du manifeste au programme, de la déclaration d’intention
à la proposition, du jeu de mot à l’Event score, l’on pourrait effectuer tout un travail sur les régimes textuels des oeuvres réunies ou évoquées ici. Parce que l’idée est parfois suffisante et que l’objet ne ferait que la sédimenter, parce que il faut bien, parfois, justifier sinon expliquer ce que l’on fait, parce que la saillie spirituelle a parfois la vertu des enseignements des Cyniques, la
richesse incongrue des Koans bouddhistes et les qualités
synthétique des topoï du folklore oral. Pour toutes ces raisons, et pour bien d’autres encore, ces artistes et ces oeuvres tissent un lien passionnel avec le langage
sous toutes ses formes : rien d’étonnant dès lors que Ben rassemble et expose depuis des années des citations d’artistes, elles exemplifient, elles ex-amplifient peut-on même dire, parfaitement cette union.
Le Tas d’esprit est un récolement d’oeuvres et d’artistes qui réfutent l’avant-garde comme esthétique pour l’affirmer
délibérément comme une éthique : aux formules de l’Art conceptuel, parfaitement scénographiées, délibérément
épurées selon les principes inavoués, mais parfaitement
maîtrisés, du beau minimaliste moderne, ces artistes préfèrent la puissance de la maxime, la vertu de l’anecdote et l’autosuffisance des postures. Ce faisant, bien entendu, ils acceptent le risque de l’imperceptibilité,
de l’inaudibilité, de l’invisibilité et du brouillage : même lorsque leurs oeuvres, par leurs dimensions provocatrices,
dépassent l’existence obscure où le monde de l’art a l’habitude de les confiner, l’outrance manifeste de ces gestes les disqualifie d’emblée quand la rumeur ne les déforme pas outrancièrement au point de prendre
force de fait historique. Combien de fois a-t-on fait mourir Schwarzkogler des suites de ses automutilations, quand il s’est très proprement défenestré du quatrième étage ? Combien de fois a-t-on affirmé que le révolver de Serge III lors de Solo pour la mort était déchargé, quand les témoignages concordent pour dire qu’il a jeté la balle dans le public après avoir joué à la roulette russe ?
Ni sectaires, ni élitistes, ils sont bien souvent ignorés du grand public, ringardisés – tant qu’ils sont vivants, du moins – par les instances culturelles, snobés par les médias de révérence, toisés par les historiens de l’art qui n’y voient pour la plupart que du comique troupier, délaissés par les critiques qui ne peuvent en faire un mouvement cohérent qui les lancerait sur le marché des piges culturelles, et ont souvent payé au prix fort leurs choix d’un art aux marges sinon en marge, où les marges de profit sont inexistantes.
L’ homme auteur de l’art a des ratés.
On parle souvent en France d’une littérature pour écrivains,
pour décrire ces auteurs qui, largement inconnus
du grand public, totalement ignorés des médias et complètement absents des salons, des rentrées et des prix littéraires, ne sont guère reconnus que par leurs pairs qui les pillent allègrement. Comment ne pas voir le lien que l’on peut établir entre ces écrivains et leurs homologues artistes réunis ici ? Leur singularité, leur mode de vie – où, par la force des choses comme par choix personnel, l’art ne représente parfois qu’une activité connexe – n’est pas sans évoquer les artistes bruts que réunissait jadis Dubuffet dans sa compagnie : une même nécessité à créer malgré des conditions trop souvent défavorables voire désespérées – qui dira le dénuement volontaire d’un Albert M. Fine ? – les rassemble. Victor Musgrave, le galeriste londonien qui avait accueilli le Festival of Misfits, au cours duquel Ben rencontra les artistes de Fluxus en octobre 1962, était d’ailleurs un des plus fins connaisseurs de l’art Brut, ce qui montre combien les liens, qui aujourd’hui semblent si distendus, étaient alors perçus comme évidents. D’ailleurs, le terme de misfit, habituellement traduit par « raté », est mieux rendu par la notion « d’inadapté » qui rapproche le conglomérat éclectique du Tas d’esprits de celui de l’art Brut, ou Singulier, selon les appellations : tout semble les séparer visuellement, quant ils sont de fait indissolublement réunis par une approche commune.
Cette question du « raté », revendiquée par Jacques Lizène sous l’appellation de « médiocre », et par Filliou sous la dénomination du « génie sans talent », est indéniablement au coeur des oeuvres de ces artistes, tout autant par leur acceptation de résultats parfois passablement médiocres formellement, que par le doute désespéré qu’il expriment vis-à-vis de leurs carrières d’artistes : c’est Picabia signant son autoportrait « Francis le Raté, Vive Papa ! », c’est Satie produisant sa musique d’ameublement, c’est Guinochet plantant son chevalet place du tertre pour y faire consciencieusement
des croûtes dans le goût inénarrable de l’Ecole de Paris (canal Poulbot), c’est Ben tournant une publicité pour les pâtes « j’ai envie », (mais après tout, Jésus lui-même ne douta-t-il pas à l’heure cruciale, à tous les
http://www.4t.fluxus.net/
sens du terme en l’espèce ?
Comment ne pas voir que ces postures sont autant de positionnements stratégiques, de refus affirmés, de rebellions aussi dévastatrices que discrètes, à la manière du Bartleby de Melville ? Dans un cadre où « le bien fait, le mal fait et le pas fait » s’équivalent comme le postulait Robert Filliou, cette question du « raté » n’a évidemment plus aucun sens sinon pour nous rappeler combien nous restons d’indécrottables romantiques : là, tout n’est que clameur, flux et volubilité, quand nous espérons
encore des certitudes et des objets. On est dans la sprezzatura maniériste, celle qui exige de l’artiste qu’il atteigne les sommets du style sans effort apparent,
qui veut que l’oeuvre soit le résultat d’une géniale facilité plutôt que d’un travail pénible, qui préfère le trait de pinceau synthétique au léché du glacis parfaitement maîtrisé : Duchamp disait détester l’art qui sentait la salle de gymnastique et Giuseppe Chiari affirme depuis quarante ans que « l’arte è facile. »
En fait d’art facile et d’oeuvres ratées, nous sommes face à des propositions extrêmes, ramassées sur elles-mêmes, que George Maciunas appelait des néo-haïkus, similaires à la forme condensée des théorèmes et exigeant du regardeur un effort de participation pour s’ouvrir à lui dans toute leur richesse et déployer toute leur subtilité. De fait, malgré sa célébrité universelle, « E = MC2 » n’a aucun sens si l’on ne sait à quelles notions renvoient précisément chacun des termes de l’équation, comme 4’33’’ est incompréhensible si ses enjeux élémentaires sont ignorés de l’auditeur. Comme le notait déjà George Brecht en 1959, ce dont la musique
de John Cage a le plus besoin, ce n’est pas de musiciens virtuoses, mais d’auditeurs virtuoses, c’est-à-dire capables de franchir le fossé formel séparant leur conception de la musique de l’expérience sensorielle à laquelle on les soumet sous cette appellation. A cet égard, il n’est peut-être pas étonnant que sa musique et plus généralement la musique minimaliste ou répétitive, voire expérimentale pour reprendre le terme de Michael Nyman, ait été principalement accueillie par les plasticiens
et produite davantage dans le cadre des happenings
et des festivals de performances que dans celui, plus attendu, des concerts et des conservatoires.
Le beau, l’art brut et l’étudiant.
Oui, 4’33’’ est une oeuvre « facile » : proposer du silence
en guise de musique, quoi de plus simple ? Oui, c’est une oeuvre dont la dimension potachique et provocante
n’est pas absente, et qui rappelle immanquablement
la fameuse Marche funèbre composée pour les funérailles d’un grand homme sourd qu’Alphonse Allais avait proposée lors d’une exposition Incohérente. Si l’on s’en tient à la surface des choses, si l’expérience qui nous est proposée ne rencontre pas un horizon d’attente
propice, alors elle ne sera que cela, une provocation à la petite semaine, une façon d’épater-le-bourgeois (en anglais dans le texte) à peu de frais, ou de n’occuper
qu’une infime élite en mal d’expériences inédites et tellement chics (en anglais, encore une fois).
Pourtant, il ne tient qu’à l’auditeur, individuellement, de l’accepter en tant qu’oeuvre pour s’ouvrir à sa richesse toujours renouvelée. Il en est de même de l’ensemble des oeuvres rassemblées dans le Tas d’esprits : elles sont si fragiles, ce sont souvent à peine des objets, que l’on peut les exécuter d’un simple déni à exister ou les faire croître à l’envi si l’on considère réellement l’expérience
qu’elles nous proposent. Même les canulars – et ils sont nombreux dans ces productions – ne sont que faussement superficiels et nous rappellent à tout le moins notre adoration du veau d’or, fut-il écorché par Rembrandt ou par les Actionnistes Viennois, cette sensiblerie
fondamentalement iconolâtre qui fait se pâmer les foules devant Warhol, et, ironie du sort, acheter ses oeuvres en posters.
Dans Le bon, la brute et le truand, Clint Eastwood prononce cette forte sentence : « le monde se divise en deux catégories, ceux qui ont un pistolet chargé, et ceux qui creusent. » Il est évident qu’ici, on creuse.
Bertrand Clavez
Juillet 2006.
---
Site web : http://www.4t.fluxus.net/

CADERE

PARCE QUE IL Y AURA UN CADERE EN VENTE ET EXPOSE

André Cadere "Barre de bois rond"

hauteur : 1M80 cm diamètre : 3,8 cm
IL MA ETAIT VENDU PAR CADERE EN 1972 A DOCUMENTA
BEN





Enigmatique entre tous, d'autant que la mort a prématurément effacé sa silhouette familière, André Cadere s'est promené, dans les vernissages, pendant des années, muni d'un grand bâton fait d'anneaux multicolores. Ce bâton était un passager clandestin dans les expositions où Cadere se rendait. Parfois le bâton, pourtant voyant, passait inaperçu (l'artiste pouvait aussi bien l'abandonner subrepticement dans un coin), d'autres fois il provoquait un scandale. Cadere fut expulsé d'un vernissage sous prétexte d'une loi interdisant l'introduction des parapluies dans les musées. Dans tous les cas, le bâton intervenait comme révélateur des conditions nécessaires à la vision de l'oeuvre d'art : critères permettant de repérer l'objet en tant qu'oeuvre d'art, cadre social parfois répressif, etc.., à condition de se dérober lui-même en permanence à ces conditions.
(Catherine Millet, "L'art contemporain en France", 1987)


GABOR TOTH

A LIRE ABSOLUMENT
SI QUELQU UN VEUT ME LE TRADUIRE J'EN SERAI HEUREUX


a few months ago, after dinner with friends, we gave a lift to Tamas StAuby (an IPUT Superintendent) home. as we reached his house, we both stepped out of the car at the same time. actually, I only wanted to get out, because as I opened the door, directly beside the car there was a huge puddle of vomit spread out on the concrete, obstructing my way out. I immediately posed a question to StAuby, asking if he purposely meant to disable my exiting the car as a spontaneous action, or was it rather an anonymous person's DADA-artistic action.
LEAVE ART AND VOMIT!
prior to answering this question, there are three other questions that must be considered:
firstly: what does the word 'art' mean;
secondly: if dada is art, then what does the word 'dada' mean;
thirdly: what does the word 'vomit' mean.
LEAVE DADA AND VOMIT!
art is the acknowledgment of particular conventions.
yet, what is it that decides what is art and what it is not?
the one who creates according to conventions is an artist.
that which is created according to conventions is art.
VOMIT AND DADA!
DADA always refutes the aforesaid.
this is only possible so that DADA overwrites, and reevaluates all conventions.
this is why DADA is inexhaustible, since the overwriting of conventions is a process with a beginning but without an end.
moreover, what is it then that decides what is art and what it is not?
the fact that DADA never wanted to become art, but it did nevertheless.
the fact that DADA does not intend to become art and it never will.
ART AND VOMIT!
vomit is the act or instance of disgorging the contents of the stomach through the mouth as the result of involuntary muscular spasms of the stomach.
if the packaging of human feces, a ritualistic cutting of hair, the use of human blood as a primary artistic medium, or the use of human body as object, is art, then we can surely contend that vomiting can also be an instance of artistic creation.
truly, what is it that decides if this whole thing here is about art or not-art?
the fact whether or not the one who vomited considers the vomit as art.
the fact whether or not the one who sees the act and result of vomiting considers it a work of art.
DADA AND ART! VOMIT AND VOMIT!

J'AI PENSE A EUX PARCE QUE

LE TAS D'ESPRITS C'EST QUOI ET QUI ?
EN VOICI UNE LISTE INCOMPLETE
LA SUITE UNE AUTRE FOIS
C'est ALAIN GIBERTIE pour avoir réussi à faire disparaître son ego
C'est ANDRE TOT pour avoir écrit partout "I am not you ».
C'est ARTHUR CRAVAN pour avoir été condamné à 6 mois de prison pour avoir relevé la jupe de Marie Laurencin
C'est BATAILLARD, pour peindre en aveugle.
C'est GABOR TOTH pour avoir dit: "Je ne vous dis pas ce que je fais de peur d'être copié."
C'est BEN parce qu'il aimerait arrêter de faire de l'art mais n'y arrive pas
C'est BIZOS pour avoir exposé des objets volés au Cap 3000
C'est BRECHT parce qu'il boit un verre d'eau ou il ferme la porte et cela suffit.
C'est BRUNO DUVAL, parce que la pansémiotique, plus je la lis moins je la comprends.
C'est DENIS CASTAGNOU Parce qu'il a fait une toile unique sur laquelle il a fait peindre tout le monde.
C'est CHARLEMAGNE PALESTINE qui veut faire plaisir à sa mère.ET PARCE QUE IL CRIE
C'est JACQUES CHARLIER pour avoir dit "Vous qui souffrez d'art savez de quoi je parle."
C'est GIUSEPPE CHIARI parce qu'il a dit que l'art est simple
C'est CLAUDIE DADU parce qu'elle se ballade avec une barbe.
C'est DANIEL DALIGAND pour avoir compris que Dieu était Mickey.
C'est FRANCIS PICABIA parce qu'il a dit « là où l'art apparaît la vie disparaît »
C'est PINAUD parce qu'il ne se souvient plus qui est Picasso
C'est MACIUNAS parce qu'il a dit « A bas l'art élitiste » et parce qu'il a dit tellement de choses différentes
C'est GUY DEBORD parce qu'il m'a dit un jour « Attention Ben on est peut être suivis par la police »
C'est NAME JUNE PAIK parce qu'il a dit « Fluxus est un état d'esprit » et aussi « quand c'est trop parfait Dieu n'aime pas »
C'est MARCEL DUCHAMP parce que sans lui le tas s'écroulerait
C'est ALAIN SNYERS parce qu'on son art c'est d'offrir à boire
C'est JEAN FRANCOIS BERGEZ parce qu'il a transformé un mur à Beaubourg en espace marginal de contestation
C'est CHARLES DREYFUS parce qu'il déambule et il dit que c'est de l'art
C'est JACQUES CAUMONT parce qu'il croit être le seul à connaître Duchamp
C'est JULIEN BLAINE parce que j'en ai peur et qu'il aurait râlé si nous ne l'avions pas invité et parce qu'il copie Fluxus
C'est TAROOP ET GLABEL parce que son art est de se moquer de l'art et pour avoir écrit « Tout a été dit, on
C'est DENIS CASTELLAS parce qu'il rend perceptible l'imperceptible
C'est DEVAUX parce qu'il peint comme Rembrandt mais avec sa propre merde
C'est ROBERT EREBO pour avoir joué sa pièce : bottez leur le cul à cette bande de cons » et pour avoir fait
Un tableau « il faut être débile pour continuer à peindre un tableau en 1967 »
C'est YOURI parce qu'il a exposé son métier de transporteur d'art
C'est KRISTOF pour avoir recouvert l'art
C'est PHILIP CORNER parce qu'il nome la réalité « réalité » un point c'est tout
C'est EVA pour essayer de faire plus de listes que moi
C'est MAXIME MATRAY pour avoir dit : même quand il se passe quelque chose il ne se passe plus rien
C'est HENRY FLYNT pour avoir écrit le tract des Réalistes où il proposait la destruction de l'espèce humaine
C'est JEAN CLAUDE GUILLAUMON parce qu'il nous avait invités à dîner à Lyon en 1967 en tant qu'œuvre d'art
C'est FRANCOIS GUINOCHET pour être monté peindre à la Place du Tertre
C'est JACQUES LIZENE pour vouloir être le Petit Maître Liégeois nul du 20ème siècle
C'est JEAN DUPUY pour s'être rendu compte que les maux sont des mots
C'est JEAN STAS pour avoir dit que la réalité dépasse la fiction et l'art
C'est JOHN CAGE pour avoir ouvert la fenêtre
C'est JONIER MARIN pour avoir interrogé l'art
C'est les PINAUD DE L'A.M I. pour avoir dit : il faut faire semblant
C'est MICHEL ASSO pour sa bande magnétique qui se déroule à terre
C'est JACQUES HALBERT pour sa machine à rire et son triporteur à cerises
C'est ROBERT FILLIOU pour avoir défendu les génies de bistrot et l'esprit d'escalier
C'est RUY BLAS pour avoir dit : soyez médiocre ne m'étonnez pas
C'est SOPHIE CALLE pour ses photos et parce qu'elle est là où on ne l'attend pas
C'est PIERRE TILMAN pour le quotidien
C'est TAKAKO SAITO parce qu'elle est la simplicité même
C'est TATASU ORIMOTO pour avoir montré ses parents en tant qu'art
C'est CHRISTIAN XATREC parce qu'il a transformé « EXIT » en « EXISTE »
C'est JEAN MAS parce qu'il a décidé de faire des « P » et de vendre Beaubourg en tant qu'œuvre



NAME JUNE PAIK par Charles DREYFUS

De l’amour vers la justice

D’où vient le besoin de ‘radicalité’ de Nam June Paik. Il pense que son ADN Mongol y est pour quelque chose ! A l’ère préhistorique, des chasseurs ouralo-altaïque ont parcouru le monde à cheval, de la Sibérie au Pérou,de la Corée au Népal en passant par la Laponie…et lorsqu’ils voyaient un nouvel horizon au loin, ils devaient partir pour voir plus loin .
Tele-vision signifie en grec : voir loin.
En Corée sa sœur possédait un gramophone. Avant même de pouvoir lire, il repérait déjà tous les titres et les chanteurs grâce aux rayures apparentes qu’il avait mémorisées. Shirley Temple fut sa première passion puis en 1947, Schönberg qui l’intéressa immédiatement car on parlait de lui comme un démon ou de l’avant-garde la plus radicale :
« Il m’a fallu deux ou trois années d’efforts désespérés pour trouver le seul enregistrement disponible, lequel avait été publié au Japon avant la guerre : Verklärte Nacht. Je n’oublierai jamais l’excitation ressentie en tenant ce disque entre les doigts comme s’il s’agissait d’un trésor découvert dans une tombe égyptienne. Et je n’oublierai jamais la déception qui suivit : c’était du pur quatsch wagnérien. » (1)
Bonjour l’avant-garde ! Il écrivit tout de même une thèse à l’Université de Tokyo sur Schönberg (1956) avant de continuer ses études en Allemagne. Ce même Schönberg qui s’était un peu vite avancé en ce qui concerne John Cage :
« Selon lui, je ne serais jamais capable de composer, parce que je trouverais toujours devant moi ce mur, l’harmonie, pour me barrer le passage. Alors, je lui répondis que je passerais ma vie à me cogner contre ce mur… » (2)
La vérité je vous la livre, au Studio de Mary Bauermeister en 1960, c’est bien après la chemise de John Cage que Nam June Paik en avait, brandissant une longue paire de ciseaux.
Mais après avoir écarté la veste du compositeur, il s’aperçut que ce dernier ne portait pas de maillot de corps et il eut pitié de lui. Il s’ingénia, ne lui coupant au niveau du nœud, que la ridicule petite cravate, en vogue chez les citoyens américains d’alors, à lui infliger exclusivement une douleur toute culturelle.
Deux ans plutôt dans une chambre d’hôtel de Darmstadt, était-ce la même chemise que Cage était en train de laver ? Du moins le même genre de chemise blanche portée sous son costume bleu foncé agrémenté de la petite cravate désuète ; l’uniforme du compositeur d’avant-garde irritait déjà l’anticonformiste de Paik. Comme par hasard, au même moment, ils se passionnaient tous deux sur le contenu des textes, concernant l’aléatoire, écrits par Mallarmé. Lorsque Paik pénétra dans la chambre, Cage faisait sa petite lessive. Comment, Cage, absorbé par de telles lectures pouvait-il, garder une place dans son esprit et perdre son temps au soin apporté à un élément de sa panoplie de performeur modèle. Ce fut la goutte qui fit déborder le vase, Paik pouvait mettre de côté l’indéterminé, et devenir vraiment lui-même.
« Naturellement – c’est une ‘ a-musique’ très triste (art musical), un Schwitters sonore. John Cage a manifesté beaucoup d’intérêt pour cette idée » (3)
Après avoir coupé la cravate il verse du shampoing sur la tête de Cage et de David Tudor. Stockhausen également au premier rang, commence un geste de repris : Paik lui crie «Not for you ! »
A propos de Hommage à J.Cage (1959) :
« …Le premier mouvement est :
‘Marcel Duchamp + Dostoëvski = K. Schwitters
Variété ? Variation

Le deuxième mouvement est :
‘Aussi enn-nuyeux que possible :
comme Proust, Palestrina, zen,
chorale grégorienne, Missa,
café parisien, vie, sexe.
Et le chien qui regarde vers le lointain’

Le troisième mouvement est plutôt de la philosophie musicale que de la musique philosophique. Le haut-parleur diffuse des citations d’Artaud, et Rimbaud. Je les paraphrase avec mon action. Par une action fonctionnelle qui se débarrasse de sa fonction, l’acte gratuit devient visible sur l’estrade. Ceci représente une issue à l’asphyxie du théâtre musical d’aujourd’hui.
Ici on renverse mon piano (à 50 DM), on brise du verre, on jette des œufs, on déchire du papier, on lâche un poulet et arrive la moto.
Mais il ne s’agit pas d’humour. Parmi les artistes dadaïstes, seuls ont survécu les gens qui n’ont pas abordé l’humour comme but, mais comme résultat, par ex. M.Duchamp, M.Ernst,
Arp, Schwitters. (Maintenant un petit collage de Schwitters coûte 50 mille marks). Je veux parfaire le dadaïsme avec de la musique, bien que le dadaïsme demeure toujours tabou pour les philistins de la culture. Aujourd’hui Henze et Buffet se sont fait couronner, comme jadis Händel, Rubens, Liszt, Hindemith, Stravinski et Picasso se sont fait couronner. Je suis convaincu que j’ai trouvé un style tout à fait nouveau. Cela n’a rien à voir avec la nouvelle musique basée sur les arias, en vigueur jusqu’ à présent. » (4)
Dans sa composition Hommage à John Cage (1959) il lui a fallu dix huit mois pour réaliser la bande magnétique, et le petit nombre d’actions ne dure que six minutes. Moments différenciés d’extase à l’intérieur d’une musique bien construite et bien enregistrée. Moments illusoires, brefs pour lui-même, moyen pour atteindre le nirvâna. Action directe immédiatement présente pour fixer l’extase, la bande magnétique ne produisant et seulement pour le compositeur qu’un vague souvenir d’exaltation pendant l’analyse physique combinant les données. Cette analyse n’a qu’un rapport à elle-même à l’instant temporel et non à la consécutivité médiate.
D’une lucidité extrême Nam June me conte ensuite la novation Fluxus qui le rend ‘as been’ :
« C.D.
– Comment sont apparues les Word Pieces – ces compositions musicales qui ne comprennent que des mots ?
N.J.P.
– L’influence de La Monte Young a été évidente et plus tard celle de Dick Higgins, de George Brecht et de Ray Johnson. La Monte Young m’a envoyé ses compositions musicales de 1960 – 1961 – en particulier celle du papillon – et ma tête s’en est imprégnée magnifiquement pendant vingt-quatre heures. Les pièces de Brecht, Young et Higgins consistaient en une action unique et je les ai trouvées supérieures aux miennes, qui demandaient beaucoup d’actions. De la même façon, j’ai aimé les Accumulations d’Arman depuis le début car elles sont dépourvues de symbolisme. Kurt Schwitters et même Duchamp mettaient trop de symbolisme. La Monte Young et certains membres de Fluxus présentaient une action unique, sans signification, ce qui est beaucoup plus novateur que le koan zen, dans la pensée orientale. La chose elle-même…Mes performances expressionnistes recevaient plus d’applaudissements, même si elles étaient plus démodées. Mais je connaissais les limites de mon art corporel. » (5)
Avec Fluxus il s’est bien rattrapé :
Gala Music (Nichi Nichi Kore Konichi) for John Cage’s 50 th Birthday (1962)
Le lundi, coucher avec Elisabeth Taylor.
Le mardi, coucher avec Brigitte Bardot.
Le mercredi, coucher avec Sophia Loren.
Le jeudi, coucher avec Gina Lolobrigida.
Le vendredi, coucher avec Pascal Petit.
Le samedi, coucher avec Marilyn Monroe.
Si possible
Le dimanche, coucher seul (SILENCE).
Le lundi, coucher avec la Reine Elisabeth II, et voir la différence.
Le mardi, coucher avec la Princesse Margaret, et voir la différence.
Le mercredi, coucher avec la princesse Soraya, et voir la différence.
Le jeudi, coucher avec une fille des rues qui saigne.
Etc.
Répéter (ad.lib)

Mais comment faire avec Nina Choursirov ? (6)

Il aime la déception, l’envers négatif de la surprise, par ailleurs plus sûre :
« Moi, j’aime les choses négatives. Je n’aime pas prendre de responsabilités. C’est terrible la responsabilité. Dans ma famille j’étais le fils cadet, donc un enfant gâté.
Tout Fluxus est une bande d’enfants gâtés. Absolut. Maciunas est fils unique (sic), Dick Higgins est fils unique d’une famille très riche, La Monte Young sort d’une famille de Mormons de l’Iowa : son père se levait à 4 heures du matin et travaillait toute la journée – résultat la monte est l’artiste le plus lent du monde. Joe Jones : enfant gâté…ils ont tous un complexe maternel, un complexe anal. Moi aussi. J’ai détesté mon père. Je ne suis pas homosexuel, mais ma satisfaction suprême est de rester des heures aux toilettes et de lire le Spiegel d’un bout à l’autre.
Dans ma Symphonie n°5, je propose d’ailleurs de faire la même chose pour les Frères Karamasov et de ne pas sortir avant de les avoir terminés (en vingt ans, je n’en suis pas venu à bout). Dans Communication Art, je parle du complexe anal à propos de Doug Davis. Le design de Maciunas a un complexe anal aussi. » (7)
Maciunas, bien évidemment, penchait vers le côté vidéo de Paik moins emprunté d’expressionnisme.
Voilà pour Fluxus. Anal lisez.
C’est un clin d’œil sur le monde des privilégiés et leurs rapports avec la créativité.
Paik ne restera pas dans l’histoire pour ses réflexions sociologiques mais sur celles qui concernent le temps.
Est–ce que le temps est divisible ou indivisible ? Sensible aux interrogations de son époque et à tout ce que le monde moderne est en train d’inventer au niveau du monde des communications. Être là et voir loin au-delà d’un art du temps et de l’espace un contexte environnemental qu’aucune technique industrielle ne pourra jamais s’approprier. Je me souviens, qu’il me disait un jour,vouloir creuser les nouveaux problèmes que vont engendrer la possibilité de l’amour (physique en apesanteur) sur les stations orbitales. De l’amour (volant tout court) toujours !

Pour Napoléon « on peut toujours récupérer l’espace perdu, mais jamais le temps perdu »
Jusqu’en 1958, la première forme d’art électronique, la musique électronique était strictement liée au temps. Mais aux Cours d’été de musique nouvelle de Darmstadt, Cage déclare qu’il veut faire de la musique électronique que l’on puisse jouer en trois secondes ou durant trente heures, sans qu’il y ait un temps de lecture imposé. Préhistoire du random access. Rien de mieux pour Paik que la musique électronique ‘live’ de John Cage. Personne ne peut dire qu’une encyclopédie est ennuyeuse, bien qu’elle contienne énormément d’informations. On peut consulter n’importe quelle page, n’importe quelle entrée, tandis qu’en regardant une bande vidéo il faut suivre l’ordre A,B,C,D,E…Nous pouvons rembobiner une bande vidéo , mais nous ne pouvons pas rembobiner notre vie. Notre vie n’a qu’une seule touche ‘start’.
La confusion qui entoure l’art vidéo résulte en grande partie de l’absence de catégories qui permettent de distinguer
« l’art ennuyeux et de qualité de l’art ennuyeux et médiocre », confusion entre Input-time et Output-time. Tous les psychologues de l’enfant connaissent ce problème énoncé déjà par Saint Augustin : le langage se constitue selon les deux dimensions de la demande de sens – de quel mot désigner la chose vue, quelle chose comprendre sous le mot entendu ? Fixité perceptive, glissement imaginatif. Mais attention notre vue à l’instar du langage ne fait pas du sens avec ce qu’il voit s’il ne distingue pas une forme caractéristique, une forme ou un contour qu’il connaît déjà. Notre expérience précédente joue un rôle pour comprendre ce que nous voyons dans le présent.
Le passé est toujours là, et dans l’expérience quotidienne notre vie entière peut être revécue sous forme de flashback condensé en une fraction de seconde.
Réminiscence, élément déclencheur, nostalgie. Un extraordinaire flashback est toujours accompagné par une forte émotion
« Ce qui veut dire que certaines fractions de l’imput-time peuvent être dilatées ou comprimées à volonté dans l’output-time…et cette métamorphose (non seulement quantitative mais aussi qualitative) est fonction de notre cerveau, lequel, en termes d’informatique, est l’unité centrale de traitement. Le processus laborieux du montage n’est autre que la simulation de cette fonction du cerveau. » (8)
La plus grande différence nous dit encore Paik entre le cinéma et la vidéo, c’est que pour le cinéma vous devez être plongé dans le noir, tandis qu’avec la vidéo vous pouvez avoir n’importe quelle activité en regardant une vidéo, c’est la continuation de votre vie.
La vidéo comme Archéologie du présent. On déterre ruine après ruine pour essayer de comprendre le passé comme si l’on comprenait le présent. La vidéo invente le temps, le processus de vieillissement. Une imitation de la nature, mais celle de son intime structure/temps, une certaine forme d’irréversibilité.
C’est être à l’image de dieu, puisqu’il est possible d’enregistrer n’importe quoi. On peut se repasser nos bandes vidéo mais il est impossible de revivre votre vie… Il faudrait parler de son Robot K-456 ( à l’image de Kennedy qui chie des cacahuètes), de l’attaque frontale du puritanisme et ses épopées avec Charlotte Moorman nue, de l’art vidéo et de la place de ses installations.
A l’époque des textes de Paik, la vidéo n’avait pas encore envahie notre vie quotidienne ( maintenant le cd rom sans parler de la toile du web) ; je me demande si aujourd’hui quelqu'un peut encore appréhender la vie comme un continuum. On ne peut plus partager son enthousiasme. En continuant la problématique de Paik plus le cerveau est familiarisé au niveau des images moins il peut y prêter attention. La temporalité de la vue est propre à un mécanisme donné : il ne faudrait pas être complètement étranger de l’objet mais pas trop familier non plus. On avait trop tendance à réduire votre cerveau à une fonction binaire. Notre cerveau se nourrit grandement des émotions, ce que l’ordinateur ignore (pour combien de temps encore ?)
Ses interrogations sur le temps et la musique, invisible et impalpable, nous aident à maîtriser le temps pour diminuer la distance à parcourir au niveau de l’espace-temps et la distance à parcourir au niveau de l’espace auditif. Visionnaire de la réduction de l’espace-temps, comme de l’esthétique cosmique (qu’il fait naître avec le célèbre ninja Sarutobi Sasuke, qui avait su se rendre invisible, raccourcir les distances en transcendant les lois de la pesanteur).
Entre fragments et totalité, Paik inventait sans cesse de nouveaux rapports temps/espace et création :
à n’importe quel moment dans une oeuvre sans perdre le début, comment faire pour que le fragment qui va suivre (qui déjà inclut en lui le contenu de la totalité), soit compréhensible par l’individu. Créateur d’une symphonie « multi temporelle et multi spatiale » ébauchée dans son art- satellite par la diffusion de Good Morning, Mr. Orwell (1984) transmis simultanément sur deux chaînes à New York, San Francisco et Paris pour être reçu au même moment aux Etats-Unis, en France, en Allemagne Fédérale, dans certaines régions du Canada et en Corée.
Culture différentielle et universelle. Création cosmique.


Charles Dreyfus





(1)
Nam June Paik, Du cheval à Christo et autres écrits, Editions Lebeer Hossmann, Bruxelles 1993, p.119
(2)
John Cage, Pour les oiseaux, Entretiens avec Daniel Charles, Pierre Belfond, Paris 1976, p.66
(3)
Lettre du 8 décembre 1958 au Dr. Steinecke, in Du cheval… p.240
(4)
Lettre du 2 mai 1959 au Dr. Steinecke, in Du cheval…, pp. 238,239
(5)
Nam June Paik, Fluxus a changé le monde, entretien par Charles Dreyfus, catalogue de l’exposition Hors limites, l’art et la vie 1952-1994, Centre Georges Pompidou,Paris, 1994, pp.176,187
(6)
Fluxus dixit (textes réunis et présentés par Nicolas Feuillie), Les presses du réel, Dijon, 2002, p.251
(7)
Nam June Paik, Marcel Duchamp n’a pas pensé à la vidéo, entretien avec Irmeline Lebeer, Bochum, 16 décembre 1974, in Du cheval…, pp.127,128
(8)
Nam June Paik, Temps induit et temps produit (1976) in Du cheval…p.125

---
Site web : http://www.paikstudios.com/

MARCEL DUCHAMP

17 août 1952
(LETTRE DE MARCEL A JEAN)

Tu me demandes mon opinion sur ton oeuvre, mon cher Jean. C'est bien long à dire en quelques mots - et surtout pour moi qui n'ai aucune croyance - genre religieux - dans l'activité artistique comme valeur sociale.
Les artistes de tous temps sont comme des joueurs de Monte Carlo et la loterie aveugle fait sortir les uns et ruine les autres. Dans mon esprit, ni les gagnants ni les perdants ne valent la peine qu'on s'occupe d'eux. C'est une bonne affaire personnelle pour le gagnant et une mauvaise pour le perdant.
Je ne crois pas à la peinture en soi. Tout tableau est fait non pas par le peintre mais par ceux qui le regardent et lui accordent leurs faveurs; en d'autres termes, il n'existe pas de peintre qui se connaisse lui même ou sache ce qu'il fait - il n'y a aucun signe extérieur qui explique pourquoi Fra Angelico et un Leonardo sont également "reconnu".
Tout se passe au petit bonheur la chance. Les artistes qui, durant leur vie, ont su faire valoir leur camelote sont d'excellents commis-voyageurs,' mais rien n'est garanti pour l'immortalité de l'oeuvre. Et même la postérité est une belle salope qui escamote les uns, fait renaître les autres (Le Greco), quitte d'ailleurs à changer encore d'avis tous les O ans.
Ce long préambule pour te conseiller de ne pas juger ton oeuvre car tu es le dernier à la voir (avec les yeux). Ce que tu y vois n'est pas ce qui en fait le mérite ou le démérite. Tous les mots qui serviront à l'expliquer ou à la louer sont de fausses traductions de ce qui se passe par delà les sensations.
Tu es, comme nous tous, obnubilé par une accumulation de principes ou anti-principes qui généralement embrouillent ton esprit par leur terminologie et sans le savoir. tu es le prisonnier d'une éducation que tu crois libérée.
Dans ton cas particulier, tu es certainement la victime de "l'Ecole de Paris", cette bonne blague qui dure depuis 60 ans(les élèves se décernant les prix eux-mêmes, en argent).
A mon avis, il n'y a plus de salut que dans un ésotérisme - or, depuis 60 ans, nous assistons à l'exposition publique de nos couilles et bandaisons multiples. L'épicier de Lyon parle en termes entendus et achète de la peinture moderne.
Les musées américains veulent à tout pris enseigner l'art moderne aux jeunes étudiants qui croient à la "formule chimique".
Tout cela n'engendre que vulgarisation et disparition complète du parfum originel.
Ceci n'infirme pas ce que je disais plus haut, car je crois au parfum originel, mais, comme tout parfum, il s'évapore très vite (quelques semaines, quelques années au maximum), ce qui reste est une noix séchée classée par les historiens dans le chapitre " histoire de l'art".
Donc, si je te dis que tes tableaux n'ont rien de commun avec ce qu'on voit généralement classé et accepté, que tu as toujours su produire des choses entièrement tiennes, comme je le pense vraiment, cela ne veut pas dire que tu aies droit à t'asseoir à côté de Michel-Ange.
De plus, cette originalité est suicidale, dans ce sens qu'elle t'éloigne d'une "clientèle" habituée aux "copies de copistes", ce que souvent on appelle "tradition".
Une autre chose, ta technique n'est pas la technique attendue. Elle est ta technique personnelle empruntée à personne - par là encore, la clientèle n'est pas attirée.
Evidemment, si tu avais appliqué ton système de Monte Carlo à ta peinture, toutes ces difficultés se seraient changées en victoire, tu aurais même pu créer une école nouvelle de technique et d'originalité.
Je ne te parlerai pas de ta sincérité parce que ça est le lieu commun le plus courant et le moins valable. Tous les menteurs, tous les bandits, sont sincères. L'insincérité n'existe pas. Les malins sont sincères et réussissent par leur malice, mais tout leur être est fait de sincérité malicieuse.
En deux mots, fais moins de self-analyse et travaille avec plaisir sans te soucier des opinions, la tienne et celle des autres.


Affectueusement Marcel


ARTHUR CRAVAN

Si le mot dérangeur devait ressembler a quelqu'un, c’est bien à Arthur Cravan faut absolument que vous lisiez sa revue « Maintenant »
Et la citation que je préfère de lui est « seul les abrutis voient le beau dans les belles choses.

---
Site web : http://fr.wikipedia.org/wiki/Arthur_Cravanhttp://fr.wikipedia.org/wiki/Arthur_Cravan

ALAIN GIBERTIE

C'est ALAIN GIBERTIE pour avoir réussi à faire disparaître son ego. Il parlait beaucoup de Filliou,et il avait du courage et souffrait d'ego. il sera representé a travers le film de REBEAUD. Je ne le cache pas, vers la fin, il était devenu pénible.
---
Site web : http://www.la-poesie-elementaire.net/Poetes%20ordinaires/gibertie.htm

Alain Snyers

Alain Snyers préfère donner à boire que remplir une galerie d'œuvres d'art.
Il fait donc partie de ceux qui considèrent que l'art doit s'intégrer à des instants de vie.